Robert Kudielka

 

Videtur

 

Im Jahre 1453 widmete Nikolaus von Kues den Mönchen des Klosters am Tegernsee eine Schrift mit dem Titel De visione dei, "Die Gottesschau". Der Abhandlung beigegeben war ein Bildtäfelchen, eine "icona dei", die den Mönchen helfen sollte bei der Einübung in ein besseres Verständnis der Beziehung zwischen Gottes Sehen und der menschlichen Vision Gottes. Dabei handelte es sich offenbar um eine jener Darstellungen, in denen das Augenpaar eines Gesichts dem Betrachter zu folgen scheint, wo immer er steht: ob im "Osten" oder im "Westen", wie es in der Schrift heißt. Cusanus nennt dafür auch profane Beispiele, wie etwa das Selbstporträt Rogier van der Weydens auf einem der berühmten – mittlerweile verloren gegangenen – Gerechtigkeitsbilder im Goldenen Saal des Brüsseler Rathauses. Denn es geht nicht um die Bedeutung der Ikone an sich, sondern um eine eigentümliche Dialektik in ihrer Wahrnehmung, die für den christlichen Philosophen symbolisch auf das metaphysische Problem der "Gottesschau" führte. Einerseits ist der mitwandernde Blick der Ikone ein Symbol für die Omnipräsenz von Gottes Sehen; andererseits wirkt dieser Blick jedoch nur als ein vom Menschen gesehener. Keine der beiden Seiten ist für sich alleine "sehend": Der Blick ist weder eine bloße Projektion des Menschen noch eine sich selbst genügende jenseitige Überwachungsinstanz. Das Geheimnis, auf das der Cusaner hinaus will, ist vielmehr die für das menschliche Sehen nicht einsehbare, offen verborgene – und in diesem Sinne "göttliche" – Bezugsform des Sehens selber.

 

Was hat das mit den Arbeiten von Jan Wawrzyniak zu tun? Auf Anhieb gar nichts. Die Welten könnten unterschiedlicher nicht sein. Wawrzyniak malt keine Bilder, geschweige denn solche, aus denen heraus Augenpaare uns anblicken. Wir sehen meist nichts als einige wenige schwarze Linien, die vorwiegend diagonal, mal steiler, mal flacher, eine blanke weiße Wand oder eine auf irreguläre Keilrahmen gezogene Leinwand durchkreuzen und dabei zuweilen geschlossene schwarze Flächen begrenzen. Gelegentlich ist es auch nur eine schwarze Kante am Rande einer Tafel, die unsere Aufmerksamkeit auf sich zieht, oder das Zusammenspiel zweier asymmetrisch gegeneinander gesetzter Vierecke von gleichem Umfang. Das ist alles: Nichts "Symbolisches" will einem in den Sinn kommen, nicht einmal so viel Signifikanz wird geboten, dass man spontan von "Kunst" zu schwadronieren bereit wäre. Und dennoch. Sobald man etwas länger hinsieht, den Kopf ein wenig zur Seite dreht, unter Umständen schon im Weggehen begriffen ist, beginnen sich diese kargen Formationen fast unmerklich zu bewegen. Ein Schritt darauf zu, einer zurück, ein wenig nach links oder rechts getreten – und schon ist das Geschehen voll im Gange: ungeahnte Tiefen springen auf, Ebenen kippen oder wölben sich, spürbare Gewichtsverlagerungen animieren die eben noch leer erscheinenden Felder. Dabei handelt es sich keineswegs um die Vervielfältigung der Aspekte oder Perspektiven ein und desselben Anblicks, denn es existiert überhaupt kein fester Gegenstand der Anschauung – jedenfalls nicht in der Wahrnehmung. Vielmehr geht, was wir sehen, mit uns mit: unablässig neu sich formierend und wieder entgleitend.

 

Ganz so weit ist das aenigma des Philosophen der Frührenaissance also doch nicht entfernt. Denn der hat, geleitet von einem spekulativen Interesse, einen scheinbaren Trick der Maler, den bei Gelegenheit aufzuzeigen heute längst zum Repertoire von Touristenführern gehört, tiefer gedacht als die bloß optische Erklärung zu reichen vermag. Sehen ist keine einfache Subjekt-Objekt Beziehung, wie Kunstwissenschaftler oft fraglos annehmen. Spätestens die phänomenologische Interpretation von Bildern der Moderne hat diese Prämisse nachhaltig erschüttert. Maurice Merleau-Ponty hat überzeugend dargelegt, dass die Montagne Sainte-Victoire in den Bildern von Cézanne kein "sujet", kein Gegenstand der Darstellung ist, sondern ein Motiv, ein Beweggrund im eigentlichen Sinne: "Es ist das Gebirge selbst, das sich von dort hinten vom Maler erschauen lässt (se fait voir du peintre)". Und Georges Didi-Hubermann hat schon im Titel seines Buches Was wir sehen, sieht uns an (1992) klar gemacht, dass sich unser Sehen, selbst bei einem so radikal abstrakten Werk wie einem Kubus von Tony Smith, in einer dialektischen Spannung zwischen objektivem Vorstellen und einem unabweisbarem Gesehenwerden vollzieht. Der entscheidende Unterschied in der Wahrnehmung von Wawrzyniaks Arbeiten besteht indes darin, dass seine Linien auf der Wand und auf Leinwänden – und die durch diese Markierungen und Vektoren hervorgerufenen Ebenen, die linear angedeuteten wie die schwarz verdichteten – kein "Etwas" konstituieren, weder ein Motiv noch eine abstrakte Form. Sie ziehen vielmehr uns, und zwar ganz zwanglos, hinein in eine eminent bewegliche Raumerfahrung, der wir uns, solange wir hinsehen, nicht entziehen können.

 

Dabei spielen offensichtlich Elemente projektiver Geometrie eine Rolle: diagonale Linien stoßen in die Tiefe, schräg umrissene Flächen krümmen sich oder scheinen in den Raum zu klappen. Doch diese perspektivischen Andeutungen schließen sich nie zu einer geometrischen Konstruktion. Ein Vergleich mit den Structural Constellations, die Josef Albers in den fünfziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts schuf, verdeutlicht die Andersartigkeit des Umgangs mit der Perspektivität. Während Albers mit den Mitteln der Isometrie und Parallelperspektive in sich geschlossene Gefüge konstruierte, die in ihrer Verschachtelung je nach Blickpunkt mehrdeutig gelesen werden können, lässt Wawrzyniak diese – in Albers' Sinne – "aktuelle" Ambiguität von Davor und Dahinter, Darüber und Darunter gar nicht erst aufkommen, indem er die Bildung von geometrischen Ebenen durch parallele Linienpaare weitgehend vermeidet und die diagonalen Vektoren nicht nach gemeinsamen Fernpunkten ausrichtet. Statt einer bildhaft umgrenzten, auf den Fokus unserer Wahrnehmung hin zentrierten "Konstellation" entstehen so offene, plastisch variable Ordnungen, deren Veränderlichkeit sich über den Wechsel unserer Blickrichtung und unseres Standorts im Raum erschließt.

 

Das Gestaltungsmittel, das diesen Szenarien zugrunde liegt, ist höchst ungewöhnlich, jedenfalls in der westlichen Kunstgeschichte. Jan Wawrzyniak arbeitet durchweg und in mehrerlei Hinsicht mit dem Mittel der Unterbrechung. Der Kunsthistoriker Roger Goepper hat darauf aufmerksam gemacht, dass die gewaltige Weite, die chinesische Landschaftsmaler hervorzurufen vermögen, auf dem Prinzip der Unterbrechung gegenständlicher Kontinuität beruht: durch Wolkenformationen, Dunstschichten, Nebelbänke und andere Verdeckungsfaktoren. Der Raum wird nicht als positive Anschauungsform zugrunde gelegt, sondern indirekt über das partielle Verschwinden der Dinge - das Ent-fernen ihrer Gegenwart sozusagen - wahrnehmbar gemacht. In dieser prinzipiellen Hinsicht lässt sich Ähnliches von Wawrzyniaks Vorgehen sagen. In einer Gruppe von Arbeiten mit dem Titel Broken Drawing (2013) wird eine Linie über einen Parcours von Abbrüchen, Unterbrechungen, Richtungsänderungen und unebenen Gründen geführt, der auf der unterschiedlichen Anordnung von sechs bzw. sieben gleichförmigen Rahmen beruht. Die Rechtecke sperren und fassen das Lineament, heben es auf eine inwendige Bildebene oder lassen es als Bruchkante eben dieser Ebene andeutungsweise weiterlaufen. Gleichwohl entsteht keineswegs der Eindruck einer heillosen Zerstückelung. Im Gegenteil, je entspannter sich das Auge der gebrochenen Linienführung überlässt, desto klarer tritt ein offen in sich kreisender räumlicher Zusammenhang hervor, der dem nackten Faktum der Wand die Realität streitig macht.

 

Freilich ist es nicht allein das Auge, das hier beteiligt ist. Das Geschehen ist kein rein visuelles. Die Dynamik der Bewegung entspringt vielmehr einer ständig wechselnden latenten Gewichtsverlagerung unter den an sich schwerelosen Flächen. Jeder Blick bringt den Körper, dem er einwohnt, mit in Anschlag. Wo wir auch stehen mögen, immer stellt sich eine bestimmte leibhafte Resonanz bei den eindeutig planen Formen ein. Das ist besonders spürbar vor den großen, wandfüllenden Leinwänden (Ohne Titel, 2013), die aus drei irregulären, jeweils anders kombinierten Teilstücken zusammengesetzt sind. Alle vier Varianten sind intern noch einmal durch weiße, schwarze und graue Teilflächen charakterisiert, die teils den Kontur der Keilrahmen aufnehmen, teils diese physische Begrenzung überschreiten. Doch nicht das unterschiedliche Aussehen an sich ist entscheidend, sondern der abweichende performative Charakter der Strukturen, sowohl innerhalb der jeweiligen Arbeit als auch in Bezug auf die Position des Betrachters. Eine weiße Fläche drängt an einem Ort in einer Hinsicht massiv in den Vordergrund, während sie an einem anderen unter dem gleichen Blickwinkel hinter dem scheinbar schwereren Gewicht der Farbe Schwarz zurückweicht. Lediglich die grauen Flächenformen nehmen eine unbestimmte, ausgleichende Lage gegenüber den perspektivischen Schüben und der Schwarzweiß-Ponderierung ein. Die einzig erkennbare Spielregel ist die, dass diese freischwebende Dynamik insgesamt vollkommen austariert erscheint, ohne Achsenkreuz im Lot gehalten wird: in einer ungesicherten Balance, die unserem eigenen, instabilen Gleichgewicht entspricht.

 

Eine Auffälligkeit soll dabei nicht unerwähnt bleiben: die eigentümliche Rolle des Kohlestifts. Nicht nur die Linien, sondern auch die großen dunklen Flächen dieser Arbeiten sind mit Kohle gerieben, geschwärzt und vergraut, statt mit dem Pinsel gemalt. Das mag darauf zurückzuführen sein, dass der Autodidakt Wawrzyniak mit Kohlezeichnungen begann. Auf dem gegenwärtigen Stand seiner Entwicklung bezeugt die anhaltende Bevorzugung einer trockenen, stumpfen Farbmaterie jedoch eher eine plastisch orientierte Bildintelligenz. Die Arbeiten halten gewissermaßen auf halbem Wege zwischen Bild und Ding, Malerei und Skulptur inne. Der alte Traum von der Überschreitung der Leinwandgrenzen ist ausgeträumt, die Strategie, den Raum durch Installationen in Besitz zu nehmen, in ihrer Konventionalität durchschaut. Der Begriff vom Raum als Container – als das Worinnen von allem und jedem – hat sich als das dauerhafteste Fossil der neuzeitlichen Raumvorstellungen erwiesen. Diesem Gefängnis entrinnt man nicht, indem man auszieht. Jan Wawrzyniak nimmt die starren Parameter von Höhe, Breite und Tiefe vielmehr an, um sie in der Wandfläche mit- und gegeneinander ins Spiel zu bringen – dergestalt, dass sich der Raum "von sich selbst her sehen lässt": als die virtuelle „Durchsichtigkeit“ aller physischen Begrenzungen, wie die einfachste und älteste Bestimmung seiner Beschaffenheit lautet. Sage niemand, das sei bloß Einbildung oder eine Mystifikation. "Gewisses am Sehen erscheint uns rätselhaft", notierte Ludwig Wittgenstein in seinen Philosophischen Untersuchungen, "weil uns das ganze Sehen nicht rätselhaft genug vorkommt."

Published in: Jan Wawrzyniak: Broken and Lost | Drawing, Ed. by Museum Wiesbaden, Kerber Verlag 2014

Prof. Dr. Robert Kudielka war von 1978 - 2010 Professor für Ästhetik und Theorie der Kunst sowie langjähriger Dekan an der Berliner Hochschule der Künste (heute UdK). Von 2003 bis 2012 leitete er die Sektion Bildende Kunst der Akademie der Künste Berlin.

Karen van den Berg

 

Spaces behind spaces. Jan Wawrzyniak’s closed heterotopias

 

„...“just look at this waiting room.”

The works that Jan Wawrzyniak, who was born in Leipzig in 1971, created between 2005 and 2006 may be seen as post-Utopian continuations of abstract painting. The larger ones –  remarkable hybrids lying between drawing and painting – are reductive charcoal drawings on canvas in which black, slightly hesitantly drawn lines and expanses of grey generally set at odd angles to one another hint at spatial depth or stimulate our eye to perceive perspective. The works alternate between abstraction and figurativeness, developing singularly changeable perspectives that make us sense a world characterised by vulnerability and endangerment.

In his untitled 2006 “painting”, (06038), which measures 170 x 180 cm, Wawrzyniak has left the canvas largely blank. Only in the upper left and the lower right corner do we find expanses of black and grey. Reminiscent of differently shaded sides of geometric figures or spaces, they encourage perspective-based seeing. Two long, fine lines lead from these small grey constructs to the lower left-hand corner of the canvas, seeming to open up a void, a large empty field. Overall, however, no composite construct offering plausible perspective emerges as we look at the work. The perception of such perspective is simultaneously encouraged and frustrated: it is encouraged by the geometric forms, the juxtaposition of obtuse and acute angles and a specific connection of the lines, while it is frustrated because the images we see can neither be imagined as a real, three-dimensional space nor appear to be derived from one. In a similar way to Joseph Albers’ Structural Constellations, Wawrzyniak’s picture (06038) does not permit the unambiguous visual perception of perspective. Rather our eye is offered “only partially accurate spatial experiences”, thereby – as Max Imdahl commented with respect to Albers – creating an impression of “unavailability”.

Yet in the case of Wawrzyniak’s picture, it is not just our eye’s spatial perception but also our sense of equilibrium that is subjected to significant uncertainty: the fine lines provide no compositional support for the dark, flat constructs pushed out to the work’s edges. The large white pictorial field seems remarkably empty and undefined. The balance is precarious.

Something similar happens with the untitled “painting” (06021), which measures 150 x 140 cm. In this work, five broad black bars traverse the entire canvas from top to bottom. Massive as the bars are, the picture’s structure conveys an impression of instability. All the distances seem to be mobile and moveable, while the contours are restless and the bars themselves seem to diverge considerably from the perpendicular. This picture, too, has a direct physical impact on our sense of balance but, unlike the luminous, cheerful work (06038), it radiates heaviness and melancholy. It also seems less abstract. The black bars resemble a massive lattice that blocks our view of the space behind it. The extremely short, bevelled horizontal bar in the upper left corner of the picture, which runs at an angle, creates the impression that what we can see is just part of a whole. As in the case of the 160 x 160 cm square untitled work (06043), it is difficult not to see an interior space in this work, even if there are no figurative elements we can definitely identify.

The experiencing of Wawrzyniak’s more recent works therefore seems to present two characteristic aspects. The first is that possible ways of reading them are never more than intimated. Just as perspective never becomes unambiguous, so there is an oscillation between a figurative “recognitory sight” and a free, purely formal “seeing sight” that explores the constellations of shapes and lines on the canvas. The second important characteristic is that, through their colourlessness, their mute, matt surfaces and their constant readjustment of their unstable balance, the works create a very distinctive, slightly oppressive atmosphere, radiating the melancholy aura of a fragile, ultimately inaccessible world. The two characteristics together create exactly that relationship to the world for which the terms post-Utopian and endangered seem appropriate, since they make us sense the great Utopias of the highly intellectual and spiritual world of abstract painting, albeit as something that, being over, has been reintegrated into temporality and figurativeness. The regime of abstract art and the absolute primacy it accords to the aesthetic – as described by the French philosopher Jacques Rancière – does not hold sway here, but the material world is pallid and empty too.

 

“It was a long passage with crudely made doors leading to the various offices in the attic.”

The philosopher Pravu Mazumdar has described art’s change of position in the post-representational age as a shift from picture to object: “To a certain extent, the picture ceases to be a transparent window. No longer something that helps viewers to see the truth of a transcendent object, it is instead an opaque thing that blocks the viewer’s gaze. The picture is transformed from a channel for viewing into a cul-de-sac for the gaze.” The blocking of the viewer’s gaze mentioned by Mazumdar is particularly striking in Wawrzyniak’s case because the notion of a window is still perceptible. Particularly the black expanses of charcoal cause our gaze, which is drawn into the intimated depths of the pictorial space, to run aground; they block the eye’s access to imagined depths. Something similar also occurs with the untitled work (05049), in which the vanishing lines in the picture’s centre lead to a black expanse that is simultaneously a hole and an opaque surface.  The way in which our gaze is blocked has a completely different quality from that in the already mentioned works by Albers, where the space always remains a purely intellectual and spiritual one, a completely abstract construct, something Utopian. Wawrzyniak, on the other hand, repeatedly evokes a material world that actually exists: interior spaces, rooms, corridors, doorways, lattices, corners and vistas in rooms, with even narrative elements being intimated. So Utopian, purely abstract seeing is always thwarted by figurativeness, being cast back into the temporal sphere, into a world from which we cannot escape because the yearned-for gaze to the outside, the other side, is disturbingly displaced.  

Looked at in this way, Wawrzyniak’s pictures evoke a quiet futility. In this, they resemble the world of Kafka’s narratives. In the novel The Trial, K., the protagonist, repeatedly tries to find the courtrooms or to gain access to the judge, seeking in this way to find out about the unfathomable offence of which he is accused. By going to the places concerned, K. hopes to understand the “regime of truth” (Foucault) that challenges the legitimacy of his person. Yet the institution of the court always remains concealed and K. never gets an answer. He becomes increasingly embroiled, finding himself in a succession of cul-de-sacs and labyrinths that offer neither answer nor exit.

Wawrzyniak’s pictures, reductive and self-evident as they may appear at first sight, recall this and other narratives. We sense spaces lying behind the spaces we see – for example, in two untitled works done in 2006 (06023 and 06021). Yet those spaces not only evade a fictitious accessibility but also fail to confirm our gaze. The decisive thing is that we, as viewers, are those who, enclosed or excluded, look into the pictorial space and are enabled to seek “other spaces” - the kind of heterotopias defined by Foucault -  to look for those places “that oppose all others, in a certain way effacing, replacing, neutralising or purifying them.” Yet those specific “counter-spaces”, those “localised utopias” that Foucault states to be known to children, too (“the attic or, to be more precise, the wigwam erected in the middle of the attic”) remain hidden: we merely sense that they could potentially exist. 

 

“Although there was no direct source of light, it was not completely dark, since some of the offices on the corridor side, instead of having solid wooden walls, displayed wooden lattice-work that reached right up to the ceiling...”

Jacques Rancière describes artistic practice as the formation of the relationship “between knowledge and ignorance, sense and senselessness, logos and pathos, reality and fantasy”. It is in this intermediate sphere that Wawrzyniak’s pictures develop their references to the world. The artist – against the background of painting’s history – does not necessarily seem to view his works as spectacular new inventions. He quite obviously does not seek to formulate superficial claims in the field of art with a grandiose gesture. Rather his real venture seems to be quietly to formulate post-Utopian approximations to other spaces (an empty white space, a corner, a shadow) while, not least, showing his own insufficiency in the process. Looked at in this way, Wawrzyniak’s art can be seen as repudiating the dynamics of post-modern cosmopolitanism. This repudiation is not, however, a simple attitude of rejection but can also be understood as a new ethos. In her book Giving an Account of Oneself, the American philosopher Judith Butler suggested that ethics should be founded not on the basis of the humanistic ideal of a subject who is responsible for all his or her actions but on the impossibility of full accountability, ie on a subject that is “opaque to itself, not fully translucent and knowable to itself”. In her view, mutual respect for our insufficiency and the acknowledgement that we are “of necessity, exposed to one another” should be the foundation of ethics. Ethics is accordingly based on the idea of interpreting weakness as a virtue. Seen in this way, ethics means “the solidarity of the vulnerable”, the acceptance of endangerment and the “recognition of limitation” of others. Wawrzyniak’s endangered, introverted pictorial spaces evoke such a self-understanding and a world relationship that is experienced in this way.

 

Kafka, Franz: The Trial, London 2005, p. 61. The other quotations featured in this text come from the same passage, which describes a visit K. pays to the court building.

In view of the works’ hybrid nature, the term painting is used in inverted commas in this essay. The artist has commented as follows on this point: “I imagine that one can reverse the path from a small sketch to a large picture: the canvas, measuring 200 x 300 cm for example, is a preliminary work, a sketch, that is only completed on paper, on a sheet of paper that then measures [...] 10.5 x 14.5 cm.” Wawrzyniak, Jan (2002): Stille Räume. Arbeiten auf Leinwand und Papier. Stuttgart: Edition Galerie im Radius-Verlag, p. 61.

Cf. Imdahl, Max (1996): “Moderne Kunst und visuelle Erfahrung”. In: Janhsen-Vukićević, Angeli (ed.): Max Imdahl. Zur Kunst der Moderne, Gesammelte Schriften, vol. 1, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, pp. 329-340, p. 334. With regard to Albers’ Structural Constellations Imdahl inquires: “So what is the essence of a pictorialism in which the projection projects something that can exist solely within the projection?” (ibid., p. 332) According to him, such seeing is frustrated “by the impossibility of being able to conceive that which is projected as a predetermined three-dimensional spatial construct in reality.” (ibid., p. 333)

Ibid., p. 334

With regard to the distinction between “seeing sight” and “recognitory sight”, see Imdahl, Max (1988): Giotto Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik. (2nd expanded edition) Munich, pp. 43 and 45.

See Rancière, Jacques (2001): L’inconscient esthétique. Paris: Éditions Galilée, p. 25 ff.

Kafka, see Note 1, ibid.

Mazumdar, Pravu (2004): “Repräsentation und Aura: Zur Geburt des modernen Bildes bei Foucault und Benjamin”. In: Gente, Peter (ed.): Foucault und die Künste, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, pp. 220-237, p. 225

Foucault, Michel / Defert, Daniel (2005): Les hétérotopies. Zwei Radiovorträge. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, pp. 37-52, p. 40

Ibid. According to Foucault, museums and libraries are also heterotopias (ibid., p. 46). Heterotopia is a technical term for Foucault, which he uses to describe places associated with transition and transformation (ibid., p. 46). He also writes: “Heterotopias are completely closed to the outside world, but completely open too. Everyone has access but once you are inside you realise it is an illusion. A heteropia is an open space that nonetheless only ever leaves us outside.” (ibid., p. 48) He goes on to write: “Here we indubitably encounter the real nature of heterotopias. They call all other spaces into question in two different ways: either like brothels, in that they create an illusion that unmasks the rest of reality as illusion, or by actually creating another real space, which is totally ordered compared with the confused disorder of our space.” (ibid., p. 40)

Kafka, see Note 1, ibid.

Rancière, see Note 6, p. 51

Butler, Judith (2006): Giving an Account of Oneself, New York 2006.

In the same work (p. 40), Butler writes: “My account of myself is partial, haunted by that for which I can devise no definitive story.”

Ibid., p. 19

Ibid., p. 31

The Slovenian philosopher and cultural critic Slavoj Zizek used this term when commenting on Butler (Zizek, Slavoj (2005): Die politische Suspension des Ethischen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, p. 17)

Ibid, p. 16

 

 

 

Published in: Jan Wawrzyniak: Gezeichnete Bilder | Drawn Pictures, Ed. by Alexander von Berswordt-Wallrabe, Kunsthalle Erfurt, Kunstmuseum dkw Cottbus, Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern 2007

Prof. Dr. Karen van den Berg is Professor of Art Theory and Curating at the Zeppelin University in Friedrichshafen, Germany, and the academic spokesperson of the university’s arts program. Recently she was senior Fellow of the IKKM of the Bauhaus University Weimar and visiting scholar at the Department of comparative literature of the Stanford University.